Rocas en el mar

Publicado originalmente en 51 9 10

Es un lugar común. Jan Sibelius es un compositor nacionalista. Su música es indudablemente finlandesa. Y, por si faltara un dato, su segunda sinfonía sería el equivalente finés de la Obertura 1812 de Tchaikovsky aunque en este caso, obviamente, los rusos vendrían a ser los malos. El propio Sibelius ensaya una respuesta en un diálogo transcripto por su biógrafo Bengt de Törne. “Cuando uno llega a Finlandia, se ven rocas graníticas, bajas y rojizas, emerger desde un mar azul pálido”, decía el escritor. Y la respuesta del compositor era: “Sí, y cuando vemos esas rocas graníticas sabemos por qué podemos tratar a la orquesta de la forma en que lo hacemos”. Poco importa si la anécdota es verdadera o no. El musicólogo británico Gerald Abraham no duda en hablar de “orquestación granítica” y, en efecto, la manera de utilizar los registros más graves de los instrumentos, ese sentido del color cuyo único antecedente podría encontrarse en el final de la escena campestre de la Sinfonía Fantástica de Berlioz, es granítico: al fin y al cabo unas rocas que, con su amalgama de cuarzo, feldespato y mica, no hacen otra cosa que encontrar una encarnación mineral –y de aspecto inusualmente sólido– para el puntillismo.

En todo caso, el supuesto nacionalismo de Sibelius, que no sabía hablar el finlandés y que, como todo personaje más o menos culto en ese naciente país, se comunicaba en sueco, más allá de la temática mítica de sus poemas sinfónicos, hay que encontrarlo en la orquestación. Y, por qué no, en su sentido de la forma. También allí hay algo ígneo. Cecil Gray, uno de los exégetas de Sibelius (Inglaterra fue, sin duda, el campo más fértil encontrado por el compositor), compara a sus sinfonías con “un tipo de estrella que los físicos y astrónomos llaman Enana blanca, cuya sustancia es tan densa y compacta que un pedazo del tamaño de un chelín puede pesar varias toneladas”. Abraham, en su afán de entronizar al usualmente subestimado Sibelius lleva a la astronomía hasta el extremo de la condenación a quien encuentra en el polo opuesto de la evolución sinfónica a comienzos del siglo XX y compara a Gustav Mahler con Júpiter, inmenso pero con una densidad apenas mayor que la del agua. Incidentalmente, Sibelius y Mahler se encontraron en noviembre de 1907 en Helsingfors (Helsinki en sueco, tal como se la conocía entonces). Y hay nuevamente un diálogo, relatado por Sibelius y esta vez transcripto por Karl Ekman, otro de sus biógrafos: “Cuando nuestra conversación tocó el punto de la esencia de la sinfonía –escribió Ekman que contó Sibelius– yo dije que admiraba la severidad y el estilo del género y la lógica profunda que creaba una conexión interna entre los motivos. Esta es la experiencia a la que yo había llegado componiendo. La opinión de Mahler era justo la contraria: ‘No, la sinfonía debe ser como un mundo; debe abarcarlo todo’”. Mundos que caben en una moneda. Monedas que proliferan hasta convertirse en planetas. Lo cierto es que si Mahler se expande, es claro que el movimiento de Sibelius es la contracción. Nadie como él es capaz de comenzar en un punto, mantenerse en él y abandonarlo recién cuando no tiene más nada que decir. Su Séptima sinfonía, por ejemplo, condensa todos los elementos clásicos en un solo movimiento de apretadísima textura y en la Cuarta todo está jugado, ya, en el tritono inicial.

La Sinfonía No.2 comenzó a ser escrita en febrero de 1901 en una casa rodeada de jardines, cerca de la montaña, en Rapallo, al noroeste de Italia. Cuando se estrenó en Helsinki, dirigida por Sibelius, el también compositor Robert Kajanus escribió en Hufvudstadsbladet, un periódico en sueco, que la obra era “un retrato de la resitencia finlandesa al dominio ruso”. Tal vez allí nació el malentendido por el cual el musicólogo Ilmari Krohn llamó a la obra, a mediados de la década de 1940, “Sinfonía de la Liberación”. Sibelius, que había llevado para sus vacaciones italianas –donde viajó con su mujer Aino y sus dos hijas–, entre otros, dos libros de memorias, las Cartas y diarios del latinista sueco Adolph Törneros y el Diario de un soñador del filósofo y moralista suizo Henri-Fréderic Amiel, estaba pensando más bien en otra cosa. En sus apuntes para el que luego sería el segundo movimiento de la sinfonía escribió, por ejemplo: “Don Juan. Sentado en la oscuridad de mi palacio, un invitado (el invitado de piedra) llega. Pregunto más de una vez quién es. No hay respuesta. Él permanece en silencio. Finalmente, el extranjero empieza a cantar. Entonces yo, Don Juan, reconozco quién es: la Muerte”. Y es que esos primeros esbozos estaban destinados, en realidad, a una obra sobre el Don Juan. Otra parte del mismo movimiento (el segundo tema, “Christus: andante sostenuto, cuerdas en divisi, ppp”) vio la luz en Florencia, en relación con un proyecto sobre La divina comedia de Dante. La familia había quedado en Rapallo, con una de las hijas, Ruth, enferma de tifus, junto a las interminables discusiones matrimoniales. Sibelius pasó por Viena y Praga antes de llegar a Finlandia. Y casi apenas arribado viajó a Berlín, para dirigir El cisne de Tuonela y El retorno de Lemminkäinen en el Festival de Heidelberg. Recién entre agosto y septiembre, mientras pasó unos días en lo de su madrina, Elisabeth Järnefelt, en el estado sueco de Lojo, volvió a sus apuntes y abandonó a Don Juan y Dante para pensar en una sinfonía. La obra se completó en noviembre aunque hubo, a partir de entonces, numerosas revisiones que postergaron el estreno hasta el 8 de marzo de 1902. Su tonalidad, Re Mayor, era asociada por Sibelius con el amarillo. Y el primer movimiento de esa obra aparentemente beethoveniana, en una aparente Forma sonata y dentro de un aparente romanticismo ruso de cuño tchaikovskiano –o más bien borodiniano– alcanza para señalar el modernismo del más secreto entre los revolucionarios del siglo XX. Más que dos temas hay dos grupos de temas. Y ambos provienen del mismo material. La obra, por supuesto, suena finlandesa (y hasta algunos pudieron imaginar allí un canto patriótico) aunque no hay un solo elemento que remita a un hipotético folklore finés. Hay, sí, “orquestación granítica”, por ejemplo en el formidable pasaje de contrabajos y cellos en pizzicato, al comienzo del segundo movimiento. Hay, todo el tiempo, el posible –e intangible– sonido de unas rocas graníticas emergiendo en un mar azul pálido.

Jazz Sebastian Bach

El título Jazz Sebastian Bach es el de un disco de los Swingle Singers, de 1963. La versión de la Sinfonía de Berio, el viernes pasado, en el ciclo de música contemporánea del San Martín, me llevó a escuchar de nuevo a aquel coro de cámara que fue protagonista del estreno de la obra (y también de su estreno en Buenos Aires, en 1973) y que, con sus veloces tarareos, imitados hasta el hartazgo, definió como pocos una época. Escuchaba, también, el segundo de los volúmenes dedicados por el pianista Murray Perahia a las Partitas de Bach, que acaba de ser editado localmente y cuyas exegéticas críticas ya había leído en revistas europeas. La asociación con el pianismo de John Lewis –que también interpretó a Bach– y con el estilo contrapuntístico del Modern Jazz Quartet es inevitable. Escuchando a Perahia se escucha, como en todas las grandes versiones de las Partitas (Martha Argerich de la Segunda, en Do Menor, Trevor Pinnock en su segunda integral, para el sello Hänsler) algo jazzístico. Algo que explica la fascinación del jazz por Bach: los contratiempos, las síncopas, el avance casi en el aire de una voz contra otra que, como el walking del jazz –o de Piazzolla– la sujeta. Y en esa cadena de asociaciones entra un pianista más y otra escucha reciente: Jarrett y Testament, su fenomenal último triple, en vivo en París y Londres. Sus producciones anteriores, la mayoría con grabaciones de hace unos años, parecían una meditada, perfecta despedida. Éste, con registros del año pasado, muestra que Jarrett no sólo puede empezar de nuevo, desde un lugar distinto, sino que sigue siendo, a pesar de todo lo ya dicho durante unos treinta y cinco años particularmente fecundos, quien más tiene para decir. Y también allí, en el fondo, junto a Paul Bley, Denny Zeitlin o Bud Powell, está, por supuesto, Jazz Sebastian Bach.

El mundo en una sinfonía

Hoy a la noche, a las 20.30 y en el Teatro San Martín, la Sinfónica Nacional junto a un coro francés y con la dirección de Alejo Pérez, hará la Sinfonía de Luciano Berio. Escrita entre 1968 y 1969 es, tal vez, una de las explicitaciones más poderosas de cómo una obra es, por lo menos, dos obras a la vez: la que fue en su tiempo y la que la historia construyó con ella. Debe haber pocas composiciones más "de época" que esta sinfonía que incluye en su interior a Levi-Strauss, a Joyce y a Beckett, a un movimiento completo de la Sinfonía No. 2 de Mahler, y al sonido de los Swingle Singers, ese octeto vocal que hacía versiones semijazzísticas de obras de Johann Sebastian Bach y al que imitaban desde Burt Bacharach (en la música de Butch Cassidy and the Sundance Kid) hasta la argentinísima propaganda de la F-100. Y pocas composiciones como ella han resistido al tiempo y, como la "Revolution" que en esos mismos años cantaron los Beatles, pueden seguir siendo actuales. El programa se completa con Atmósferas, de György Ligeti, y Four Sections, de Steve Reich, y es la apertura de la décimotercera edición consecutiva del Ciclo de música contemporánea del Teatro San Martín. La fragilidad que la escena nacional depara a los emprendimientos que se alejan, aunque sea mínimamente, de las corrientes centrales del mercado, ha hecho que este ciclo, que efectivamente hace unos años el eterno director del San Martín estuvo a punto de suspender y fue "salvado" por el apoyo de los medios y de su público, con algunos conciertos memorables pero, también, con sus obvias repeticiones, sus arbitrariedades y nepotismos explícitos, sus omisiones flagrantes y su insistencia sobre estéticas cuya modernidad exhibe desde hace años la fecha de vencimiento, fuera mucho menos discutido de lo que hubiera debido serlo. Como si las únicas posibilidades fueran su aceptación en bloque o la descalificación absoluta, y como si cualquier observación que pudiera hacerse pusiera en peligro la propia existencia de un espacio indudablemente valioso. Los diarios no son un buen lugar para los matices y hay que dar gracias, apenas, a que en la Argentina, mal que mal, se dedique en ellos un lugar significativo a la cultura y los espectáculos no masivos (lo que no sucede en la mayoría de los países latinoamericanos). Creo que este blog, en cambio, es un ámbito posible para esa discusión pendiente.

El Nuevo testamento

Publicado originalmente en Revista Teatro Colón.

András Schiff dialoga con Martin Meyer. La última pregunta se refiere a cómo deben ser interpretados los glissandi de octava en el final de la Sonata Op. 53, dedicada al conde Ferdinand von Waldstein. La respuesta de Schiff, en el folleto del quinto de los volúmenes de la extraordinaria integral de las Sonatas para piano de Beethoven editada por el sello ECM, condensa algunos de los elementos que la convierten en uno de los mayores acontecimientos en la historia de la interpretación de esta “obra de obras” que el director Hans von Büllow definió como “El Nuevo Testamento”, cuando aún no había transcurrido medio siglo desde la muerte del compositor. “Exactamente como Beethoven lo escribió”, dice Schiff y aclara: “Y en el caso de la Op. 53 su manuscrito ha sobrevivido. Es verdad que no es fácil, y que era un poco más confortable en un fortepiano de la época de Beethoven, pero el efecto buscado sólo puede obtenerse de esa manera. Y para la apoteosis en trinos, en la coda, naturalmente se necesita un sonido todo lo mágicoy brillante que sea posible. En suma, estoy absolutamente de acuerdo con György Ligeti: la Sonata “Waldstein” es un punto de llegada en la historia musical y, al mismo tiempo, un punto de partida que abre nuevos e imaginativos mundos sonoros”.

En ese texto se tienden líneas en tres direcciones: el filologismo –el manuscrito original como fuente–, las prácticas historicistas –el conocimiento acerca de cómo sonaría la obra en un instrumento de época y las posibilidades de aplicarlo a un piano actual– y la mirada contemporánea –la idea, compartida con Ligeti, acerca de la proyección de la obra hacia el presente. Y es que, en efecto, esas preocupaciones aparecen en las versiones de Schiff, donde el detalle y la rigurosidad más extrema condicen con una fuerza y una claridad interpretativa que abreva tanto en las grandes tradiciones del siglo XIX como en las más nuevas, aportadas por pianistas como Robert Levin o Andreas Staier. Y parte de su detallismo en relación con el sonido puede deducirse del hecho de que haya decidido no usar un mismo instrumento para todas las obras: para las sonatas más virtuosísticas, Schiff utiliza un piano Steinway y para aquellas que requieren una sonoridad más densa, un Bosendorfer.

“Las obras de Bach y Mozart todavía me parecen un territorio virgen. Con las Sonatas de Beethoven siento que me confronto con una fuerte tradición interpretativa que se remonta hasta Liszt”, dice. Su lectura, en la que resulta fundamental la idea de gran relato dentro del cual cada sonata es apenas un paso, es, tal vez, la única que se anima a incorporar las enseñanzas del historicismo y a explorar poéticamente el inmenso campo interpretativo que se abre a partir de la literalidad más radical. El resultado implica una especie de paradoja. Schiff concibe el ciclo de las 32 sonatas como un cuerpo integrado y, sin embargo, nadie como él diferencia tanto cada una de ellas. Hay características que ya estaban en sus formidables versiones de la música para piano de Leos Janacek o, junto al genial cellista Miklos Perenyi, de las Sonatas para cello y piano de Beethoven (también publicados por ECM), en sus interpretaciones de la obra pianística de Bartók (para el sello Philips), en su memorable Schubert (Decca) o en aquellos discos donde, muy joven, acompañaba con sutileza y complicidad al tenor Peter Schreier en los ciclos de canciones de Schubert. Ni el fraseo extraordinariamente puntilloso, ni el respeto por las voces internas, ni el detalle de cada trino y apoyatura son nuevos en él. Lo nuevo, en todo caso, es esa sensación de narración que Schiff consigue establecer a lo largo de las sonatas. Las ya publicadas cubren el territorio que va desde las juveniles, con su particular tensión entre la frescura y, en ocasiones, el gesto de virtuosismo altanero, con el anticipo de los duelos con la forma y con la materia musical –incluso con el instrumento– de las composiciones tardías, hasta las del llamado “período heroico” –concepto que, por otra parte, Schiff se ocupa de discutir.

En un campo que incluye, como referencia obligada, al pionero Arthur Schnabel –a pesar de la precariedad de las grabaciones, realizadas en los años treinta–, a Claudio Arrau, Alfred Brendel y Maurizio Pollini, la edición de ECM, que comenzó a publicarse en 2005, involucra ocho volúmenes con las 32 Sonatas para piano más los movimientos alternativos –como el Andante favori, que ocupa su lugar junto a la “Waldstein”–. Los registros fueron realizados íntegramente en vivo, y la distribución de las obras responde de manera estricta al orden de composición. El ordenamiento, por otra parte, da preeminencia a la coherencia interna por sobre cualquier lógica comercial. El primer volumen, por ejemplo, incluye un segundo CD de sólo 30 minutos, para incluir allí la Op. 7 y reforzar la idea de unidad estilística entre las primeras cuatro sonatas. Y en la quinta entrega, lo mismo sucede con la “Waldstein” y el Andante favori, ubicados en un CD extra de 38 minutos para no romper su ligazón con las tres sonatas del Op. 31. Cada uno de los volúmenes cuenta con un folleto en el que el pianista dialoga acerca de las obras incluidas. Esos textos son, en realidad, verdaderos ensayos en que la profundidad del análisis se ve enriquecida por la perspectiva práctica, corporal, del intérprete. Las ilustraciones de las tapas, reproducciones de la serie Pinturas cartográficas, del artista checo Jan Jedička –variaciones sobre un tema dado, podría pensarse–, dan una idea, por otra parte, de la concepción de esta integral en que la unidad del todo resulta tan importante como la diferenciación de las partes. Schiff, un pianista nacido y educado en Budapest, es alguien que no se presentó en concursos, que no actuó en el Carnegie Hall antes de cumplir 20 años y que, posiblemente, no está entre quienes electrizan con su gestualidad. No lo necesita. Es, simplemente, un pianista perfecto.

Errores de contenido

Franz Schubert, autor de la Misa, la sinfonía y el cuarteto

El artículo fue publicado ayer en La Nación y se titulaba "Para redescubrir el clasicismo vienés". Allí, el periódico entrevistaba a Martin Haselböck, quien dirigió, anoche, a la Orquesta Wiener Akademie y al Coro Sine Nomine, en un concierto para el Mozarteum Argentino, que se repetirá hoy, en el que se incluyen el Stabat Mater de Franz-Joseph Haydn y la Misa No. 2 de Franz Schubert. Una de las preguntas (o más bien afirmaciones) del artículo era: "Se complementará el programa con la Misa de Schubert". Y la respuesta, según la traslación de quien escribió la nota, era "Es otra gran obra maestra". Es posible que el error haya nacido en un problema de edición, que el número de la misa se haya saltado en algún punto entre la escritura y la publicación. Y también es posible que no. Que la periodista del caso no supiera que hablar de "la Misa de Schubert" es como nombrar a la Sinfonía de Beethoven, a la Cantata de Bach o al Concierto de Mozart. Si así fuera, sería imperdonable. Porque aun cuando se admita que quien escribe sobre algo (economía, fútbol, música o literatura) no necesita algún conocimiento específico en la materia, existe Internet. Y, a esta altura del partido, habiendo las posibilidades que hay de chequear casi cualquier dato, los errores de contenido no se deben simplemente a falta de conocimientos sino a desidia.

Musicólogo que paraliza

Un musicólogo italiano sembró el pánico: "Para Elisa" no sería de Beethoven. El nombre del catedrático ya es de por sí significativo: Luca Chiantore. Y si quien lo sabe canta, Chiantore no se sabe muy bien qué canta porque su argumentación descansa en que no existe un manuscrito completo de la bagatela firmado por Beethoven. El señor Ludwig Nohl, que fue quien la editó, habría falseado la autoría atribuyéndola a su tocayo cuando en realidad lo único que tenía entre manos era un borrador. Pero resulta que no hay uno sino dos borradores de "Para Elisa" y uno de ellos, más allá de las desprolijidades a veces indescifrables de su ilustre autor, es la partitura de la obra tal como se la conoce (o desconoce).

Habitar (Morton Feldman)

Publicado originalmente en La Tempestad (México)

Dicen, los que piensan en el espacio, que el tiempo no le es ajeno. Decía, Morton Feldman, que durante un período corto se podía pensar en la forma de una obra musical pero, después de una hora y media, la cuestión era la escala. Y tanto la forma como la (su) escala remiten al espacio. Dijo, Martin Heidegger, en Darmstadt –una ciudad que devino meca de la creación musical– y en 1951, “al habitar llegamos, así parece, solamente por medio del construir; éste, el construir, tiene a aquél, el habitar, como meta”, y reflexiona acerca de las diferencias entre la antigua palabra  sajona “wuon” –permanecer, residir– y el gótico “wunian”, que expresa de un modo más claro la idea de permanencia al relacionarla con el estar satisfecho y en paz. Se construye para habitar, y cuando, como en el caso de Morton Feldman, se construye en el tiempo, con el tiempo como materia, lo que se produce, mucho más que música para ser escuchada –¿cómo podría escucharse un cuarteto de cuerdas que dura cinco horas y media y cuya dinámica no excede jamás el mezzopiano?–, es música para ser habitada. Para llegar a ella. Para transitar por sus meandros, para ir y venir, para esconderse, recostarse, abrir los postigos o cerrarlos, osurecerla o iluminarla, mirarla o tantearla a ojos cerrados; para inundarse con ella o para jugar, por momentos, a ignorarla. Incluso las partituras de Feldman hablan del espacio y sus transformaciones; del construir para habitar.

  El compositor, en uno de sus textos reunidos en Essays (Begginer Press, 1985) dice del Schubert tardío, que en él “la transición de una idea musical a otra no es sólo evidente, sino demasiado evidente” y agrega que “como un mal jugador de póker, Schubert siempre muestra las cartas. Pero la falla misma, el fracaso mismo es su virtud. En el fracaso vemos toda la ingenuidad, todo el genio del artista”. La mención explicita, en realidad, algo que Feldman hace en su propia música: dar  a las transformaciones una entidad en sí misma. Para él (como se insinúa en algunas de las últimas obras de Schubert, el Quinteto en Do, el Cuarteto en Sol, la Sonata D 960) las transiciones no son tales: se convierten en objetos. Un pequeño motivo de tres notas va cambiando lentamente, se va convirtiendo en otra cosa, pero como en la travesía de Moisés, lo importante es, más que llegar a la tierra prometida, el ir hacia allí.

  Suele emparentarse a Feldman con John Cage y en un punto –la reflexión sobre el tiempo y el espacio, en particular– tal relación podría tomarse como cierta. Sin embargo, la obra de Cage es capaz de independizarse de su sonido. El concepto, en muchos casos, permanece presente aun cuando la obra no tenga lugar. De hecho, algunas de sus composiciones, cuyo efecto dependía de la irrepetibilidad, pueden contarse e, incluso, contadas es como mejor sobre viven. Toda nueva “ejecución” de 4’33” resulta, por ejemplo, bastante patética, con sus reverentes cageianos en éxtasis, mientras que, en cambio, su relato es, todavía, eficaz a la hora de dar cuenta de la obra. Se puede discutir durante horas acerca del concepto de temporalidad y de medida en Cage sin haber estado presente en ninguna interpretación pública de 4’33” (las privadas suelen ser involuntarias) mientras que tal cosa es imposible en el caso del Segundo Cuarteto para cuerdas o de Rothko Chapell. No es que no sean obras conceptuales sino que esos conceptos anidan –habitan– en la experiencia sonora.

  Como Giacinto Scelsi, Feldman comenzó a ser más tenido en cuenta a partir de su muerte. La falta de algo que los ideologizados cincuentas pudieran identificar con la ideología lo relegó a una suerte de segunda fila, detrás, por ejemplo, de Cage, para quien el no tener ideología fue siempre una ideología evidente. Pero en los 70, cuando la fe en las grandes causas –y en el Gran Arte– cayó en pedazos, la figura de este autor emergió como la de un gigante dormido; alguien que había estado componiendo silenciosamente y guiado por algo que las ideologían blandas no tendrían mucho problema en idealizar: la intuición. Cabe señalar, no obstante, una excepción. En la Argentina, y en gran parte por la divulgación un tanto mimética realizada por el compositor Mariano Etkin, Feldman fue siempre un compositor influyente. Lo que, claro, no resultó demasiado bueno teniendo en cuenta las características tumorales de su estética: es casi imposible ser feldmaniano sin convertirse en una copia, obviamente desmejorada, del modelo. Más interesado en los sonidos que en quienes los producen, Feldman renegó explícitamente de la exhibición virtuosa. Cultivó, asimismo, las partituras gráficas –y el amor por el grafismo– y, en obras como Durations Series para diversos grupos y en Between Categories, para dos cuartetos conformados, cada uno de ellos, por campanas tubulares, piano, violín y cello, cada uno de los intérpretes debe tomar decisiones  musicales independientemente de los otros, por lo que el resultado es aleatorio.  Los otros rasgos en común de su obra son la lentitud y la condición cercana al silencio. En propias palabras del compositor: “La música debe parecer que flota; que no tiene ninguna dirección, uno no debe saber cómo está hecha; debe parecer que carece de cualquier clase de dialéctica. Los oyentes no deben ser condicionados acerca de cómo deben oír. Ese es el problema. Mucha música escucha por su público”. En los setenta comenzó a escribir más música orquestal, en parte porque a comienzos de la década residió en Berlín y muchas orquestas europeas le comisionaron composiciones. Pero, sobre todo, en esa época, sus obras se hicieron desmesuradas: el primer Cuarteto, con una hora y media de duración, el mencionado Segundo Cuarteto, de cinco horas y media, For Philip Guston, de cuatro horas.

  En un ensayo en que habla, sobre todo, de pintura, Morton Feldman dice: “Nos enseñan a pensar en la música como en un lenguaje abstracto –olvidamos cuán funcional es, cuán vinculada se halla a ese otro espíritu, sea literario o una metáfora literaria de la técnica. ¿Puede decirse que la gran música coral del Renacimiento es abstracta? Por cierto que no. Josquin, que poseía el genio de envolver una coloración musical espléndida en torno a la palabra devota, usa la música para transmitir una idea religiosa. Boulez la usa para impresionar y asombrar al intelecto representando las que parecen ser las cumbres de la lógica humana. Se da por sentado que la Gran Fuga de Beethoven está integrada por componentes abstractos que forman un todo musical también magníficamente abstracto. Hace muy poco que he comenzado a escucharlo como lo que de verdad es, un himno tormentoso y muy literario –una marcha dedicada a Dios. ¡La música no puede ser tan abstracta si sirve para tan diferentes y a la vez precisas funciones!”. En ese texto, el compositor reflexiona acerca de la emoción ante la “experiencia abstracta”. Allí dice, además, que “completar una obra de arte no es hacer un paquete, ‘expresar los propios sentimientos’, ‘decir una verdad’. La obra completa es simplemente la eterna muerte del artista. ¿No es acaso cualquier obra maestra una escena de muerte? ¿No es por eso que queremos recordarla, porque el artista está mirando hacia atrás cuando ya es tarde, cuando ya todo pasó, cuando se la ve finalmente como algo perdido?”. Tal vez por eso, como Rothko, Feldman no acaba las obras. Más bien las deja.

   “Hay una clase de quietud que se experimenta cuando nada pasa, pero hay otra clase de quietud que tiene lugar cuando algo –algo enorme– sucede”, escribe el musicólogo Paul Griffiths en sus notas para el disco con la versión que Marek Konstantynowicz realizó de The Viola in My Life para el sello ECM. Los cataclismos llevan, también –e incluso obligan– a la quietud. Cuando Feldman compuso esta serie de cuatro obras, entre agosto de 1970 y marzo del año siguiente, llevaba dos décadas trabajando con diferentes clases de notación indeterminada. En estas piezas, en cambio, todo está pautado: las notas, sus duraciones y velocidades. Los tempi apenas cambian entre pieza y pieza e indicaciones como la que Feldman escribe en la segunda, “extremadamente silencioso; todos los ataques al mínimo, sin sensación de  golpe”, son claras del paisaje que el autor construye.  Las cuatro piezas están escritas para viola en diversas combinaciones instrumentales. Con flauta, violín, cello y percusión en la primera; junto a flauta, clarinete, celesta, percusión, violín y cello la segunda; con piano en la tercera y, en la cuarta, con orquesta. En The Viola in My Life hay algo de doméstico, de hogareño, ya desde el título –un instrumento en la vida de alguien, en lo cotidiano, podría pensarse– y desde las circunstancias extramusicales de su dedicatoria a Karen Philips, su pareja en ese entonces, hasta la propia leyenda de la viola, subsumida por los violines por un lado y el cello por otro a un lugar de virtual anonimato o, mejor, de privacidad. Si Rothko Chapell, para coro, cantantes solistas e instrumentos, habita una capilla o, tal vez, se convierte en el sagrario que el oído habitaría, The Viola in My Life es la música espacial por antonomasia, no porque se refiera a ningún espacio en particular ni porque haya sido pensada como ambientación de lugar alguno sino porque dibuja un espacio en sí misma. No hay nada aquí de la música escultórica o de las obras mobiliarias de Erik Satie. Mucho menos de los inanes neomuzaks de Brian Eno. En esta obra cuyas cuatro piezas funcionan como tenues movimientos hacia una elegante elusión final, hay una especie de pequeño temblor, de balanceo. No es el espacio el que cambia sino nuestra forma de mirarlo, de percibirlo, de habitarlo. Feldman define, a su manera: “Las situaciones se repiten a sí mismas con cambios sutiles más que con desarrollos. Hay un hiato entre la expectativa y la realización. Como en los sueños, no hay liberación hasta que no despertamos. Y eso no es porque el sueño haya terminado”.